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2017年1月2日,英国著名艺术批评家、诗人、小说家约翰·伯格在巴黎郊区的家中去世,享年90岁。
 
下文是笔者2015年为约翰·伯格系列作品写的文章,刊于晶报·深港书评。
 
我去过很多地方。我活过一些年头。……所有这些地方,都曾为其他旅行者探访过。”英国作家约翰·伯格在《约定》这部文集的开头写道。伯格的这句话让我想起美国怪才导演蒂姆·波顿的电影《大鱼》。
 
在那部影片中,濒死的父亲给儿子讲述自己一生的奇特历险,那些经历似乎存在于奇幻小说中。儿子一开始并没有选择相信父亲的遗言。直到葬礼举行,他才发现和理解,父亲的传奇在某种程度上其实是真实的。
 
1980年代的约翰·伯格
 
《大鱼》本质上并不是想要探讨父亲的经历真实与否,亦或是讨论临死之人的记忆是否应该被相信。导演想说的应当是,对于人的记忆来说,最珍贵的部分应该是那些被我们一直以来都记住的事,而个中细节是否符合客观事实,也就并不重要了。
 
这一点与约翰·伯格作品中反复在表达的一种观念极其相似,那就是人的记忆的不确定性,也正是因着这种不确定,才勾勒出世界“确定的”美。
 
说起约翰·伯格的经历,也有几分和《大鱼》里那位父亲相似的传奇。1926年,伯格出生于英国伦敦,长大后曾就学于牛津的圣爱德华学校。但未等毕业,伯格就因为追求艺术的梦想而辍学了。有意思的是,伯格的父亲曾在一战期间担任过步军军官,而伯格在第二次世界大战末期,也在英国军队里服过役。直到退役后,伯格才真正进入艺术院校,走上了艺术的道路。
 
最初,伯格是以画家的身份登山艺术舞台的。不久,他在教授画业的同时,又开始给英国著名的时政周刊《新政治家》撰写评论。左派的立场和犀利的论点,令伯格迅速成为一名颇具争议的艺术批评家。此后,伯格撰写了数本虚构作品,都获得了巨大的成功。今天的伯格,隐居在阿尔卑斯山脚下的一个法国小村庄里,同许多西方的公共知识分子一样,避退到远离尘嚣的“世外”,冷冷旁观着大众世界。
 
在伯格的所有作品中,最著名的当然就是《观看之道》和《G》。前者是作者上世纪70年代在BBC制作的电视系列片,此后这部片子也被制成图文册,并成为艺术批评的经典;后者则是伯格的一部小说,曾为作者赢得了布克奖。除去这两部大名鼎鼎的作品之外,伯格的其它作品也颇值得玩味,例如《约定》、《讲故事的人》和《我们在此相遇》这三本随笔集。
 
粗略来看,这几部随笔集或许并不像两部代表作那样,为伯格带来了显赫的名声,但却丝毫没有减弱作者想要表达的感悟。那些“信守约定的故事”,反而更加自然地从作者的笔端流露。这也让我们从更多元、更隐私的角度,来体味到了伯格的“记忆”。
 
作为艺术批评家,艺术批评当然是伯格随笔集中最重要的部分。在《约定》、《讲故事的人》两部集子中尤为如此。特别是在《约定》里,伯格点评的对象有丢勒、伦勃朗这样的大师,也有费迪南·谢瓦尔这样的“农民艺术家”。而这些看似散乱,实则具有内在一致性的艺术批评极好地呈现了伯格的立场。
 
作为一个很早就接触无政府主义,此后又服膺于马克思主义的左翼艺术家,伯格的美学观毫无疑问十分激进。在《理想宫》一文里,伯格对谢瓦尔的评价就是一个典型例子。在他的观点里,“农民邮差”谢瓦尔的雕塑作品“理想宫”代表的是“一个天才所梦想的自然”。在伯格看来,谢瓦尔作品的价值在于,它显示了一个农民的梦想所能创造出的力量和魅力。所以,伯格将谢瓦尔树立于主角的位置,歌德、卢梭等伟大的名字也都只能沦为配角,这一切都是为了凸显这位农民艺术家的天才智慧。通过谢瓦尔的“理想宫”,伯格无疑想要强调,艺术是属于大众的,而非某个阶级。
 
艺术是大众的,这种观念还体现在伯格对电影美学的评论上。《约定》里的第二篇文章《每当我们说再见》,谈论的就是与电影有关的美学理论。在这篇文章中,伯格将电影与绘画作了详细的对比。
 
约翰·伯格和好友英国著名演员、编导蒂尔达·斯文顿
 
伯格表示,电影的影像是移动的,而绘画是静止的;电影带着我们来到故事发生的现场,绘画则是把场景带回来;电影与现实太过接近,但电影又创造梦想。因此,伯格认为,“电影的本质觉得了它让我们穿梭在此处和彼处之间”。读到此处,我们或许还会觉得,伯格的电影美学观与大部分艺术家似乎并无不同。那么别急,最重要的总是在最后,“当电影成为艺术,它所拯救的是作为自发的连续谱系的全人类”。这才是伯格最终想表达的电影美学——“电影不是王公贵族或中产阶级的艺术。它是大众和游民的艺术。
 
这种大众美学观在伯格的文章中随处可见。在《约定》这部作品里,不仅仅是对电影,对农民艺术家,还有将努瓦尔的塑像看作是巴黎的城市肖像,在西班牙画家苏巴朗的作品中发现圣洁感,这一切无一不是在表达同样的一个观点:艺术是属于大众的。
 
一以贯之,伯格的这种大众观念还体现在他的公共评论上。在《讲故事的人》这本文集中,尤为引起我注意的是一篇名为《在博斯普鲁斯海峡》的文章。
 
从内容来看,《在博斯普鲁斯海峡》就是作者在伊斯坦布尔的游记。但与大部分游记不同,作者观察的视角并没有摆在那些著名景点上。并非是伯格一点都不愿提及伊斯坦布尔的景点,但对于旅行者们熟悉的那些地方,伯格的的确确惜字如金。例如,他在写道托普卡普皇宫时,只是简单地评论,“奢靡排场是如此盛大,它渗入西方人的想象……在现实里,它不过是王朝妄想狂迷宫般的纪念碑”。简单一句话,伯格对这座海峡旁的庞大建筑群的描写就结束了。
 
伯格选择把更多地文笔留给那些生活在这座城市里的普通人。来往于博斯普鲁斯海峡的渡船上,伯格有充裕的时间观察这些人物:男人、女人、乞丐、推销员……正是这些人构成了这座城市真实的当下。在这些人身上,伯格看到的是土耳其的社会现实,也看到了这个国家的政治运作。生活于伊斯坦布尔底层的人,大部分都来自安纳塔利亚中部。例如孔亚(书中译为科尼亚),这座曾经奥斯曼帝国的早期首都。那些地方如今是重要的劳工输出地,贫穷的内陆居民在生活的驱动下,来到国家的经济心脏寻找机会,进而寻找心满意足的生活。
 
伯格显然是为这些人感到高兴,所以他认为他们每个人都能“带着会心、呵护、纵容的神情看着自己的人生”。与之相对,在这座城市里,还有另一类人——所谓的“有钱中产阶级女人”,伯格却刻薄地把她们称为是“阴鸷的”、“懒惰而带着病态”。
 
在伯格眼里,伊斯坦布尔的绝妙风景显然不如这座城市内部分化明显的阶层状态,要来得更加引人瞩目。所以,他用素描的技法加上一些联想,栩栩如生地勾勒出了一幅博斯普鲁斯海峡渡船上的群像。
 
如果说,在三部随笔集中,《约定》侧重于艺术评论和鉴赏,《讲故事的人》则更多地偏向公共观察和评论,而《我们在此相遇》就几乎是带有浓重的个人气质。伯格的“记忆”之旅在此书中迎来了一波高潮。
 
我们在此相遇》里的文章几乎全都与记忆有关。在这部集子里,作者回忆自己的父母、回忆曾经的师友,甚至还回忆革命的领袖。有些人的确与伯格有着亲密的关系,而有些人却很难有明确的证据证实,伯格在现实中曾和他们发生过关系。
 
 
所以,与很多读者不同,其他人或许会对《我们在此相遇》里那篇在里斯本回忆母亲的文章颇有感触,但我却好奇于《伊斯灵顿》里,他对前女友的回忆。伯格正是在这篇文章里,十分明确地指出了记忆的不可靠性。
 
在文章的开头,伯格前去拜访老友,谈话中两人回忆起伯格曾经交往过的一位女友。但伯格却始终无法想起女友的名字,老友也对这位前女友“讳莫如深”。就在这种细节缺乏的情况下,伯格和老友却侃侃而谈女友的画作,并在谈话中逐渐回忆起与女友交往的种种细节。
 
在这篇文章里,作者的回忆好像涟漪般一圈圈散开。而随着诸多细节的重新浮现,作者终于拼贴起了那段情感故事的全部情节。在最后,老友终于提醒作者女友的名字,作者才仿佛恍然大悟,给回忆拼上了最后一块拼图。一段看似虚构的回忆,终于有了现实的证据,变得真实起来。
 
伯格的大部分作品就是这样,无论是艺术评论还是公共评论,亦或有关个人情感,乃至于虚构的故事,都是摇摆于确定与不确定之间。农民艺术家的艺术梦想,伊斯坦布尔平民的日常生活,以及对去世的亲友的回忆,都可以被看作是作者在表达自己的经验和感悟。那些艺术品、那些城市、那些人、那些回忆,都是伯格眼中的世界、伯格眼中的风景,和伯格眼中的传奇。
 
于是,我们这些读者就好像是《大鱼》里,那位蹲守在父亲床边的儿子,半信半疑地聆听着父亲诉说的传奇。正如伯格自己所说,故事之所以是故事,就是因为我们并不完全确定,因为我们对其充满怀疑。而生命最终只能用体验的方式去充盈神秘,丰满智慧。
 
这是伯格的美学观,也正是伯格的人生观!
 
 
(本文2015年刊于晶报·深港书评)
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严杰夫

严杰夫

174篇文章 6年前更新

基督徒,不算太靠谱,但还算正经青年。 生平爱生活、爱阅读、爱姑娘。 江湖人称“小胖”。

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